Un motivo que me animó a ver Rush de Ron Howard es el guión de Peter Morgan. Peter Morgan es el guionista fetiche de Clint Eastwood, responsable de Más allá de la vida, y también a él se deben guiones de gran efectividad como La Reina o el último rey de Escocia
Me temo que cuando una temática es simplona o abstracta o, por cualquier motivo, difícil de convertir en narración, acuden a Morgan porque no sólo conoce el oficio, sino que es capaz de manejar con gran acierto las técnicas narrativas para llevar a buen puerto un material en principio anodino, como puede ser este, la rivalidad entre dos pilotos de carreras.
PROBLEMAS DE LA NARRACIÓN.
Imaginen que a usted le ofrecen un tema flojito: Niki Lauda y Hunt mantuvieron una rivalidad en las pistas. E imaginen que, rascando en sus vidas, aparte del grave accidente de Lauda, la cosa no dan para mucho: vidas planas donde el uno es más serio y el otro un juerguista. ¿Cómo lograría usted hacer interesante esto? ¿Y cómo contarlo en hora y media o dos horas? Menuda tarea, ¿verdad?

LA SOLUCIÓN
La solución, la que de Peter Morgan da y la que se aprende viendo esta película, es construir minicuentos muy breves con un inicio, nudo y desenlace cada uno, rápido y atractivo y que se resuelva en apenas cinco minutos.
Técnicamente, empieza Morgan por prescindir de la ley de los doce minutos del cine. Construye minicuentos de cinco minutos o menos y así, anécdotas que no dan mucho de sí, se hacen interesantes por su brevedad.
Por ejemplo, cómo Hunt se liga a la enfermera… se cuenta en apenas tres o cuatro minutos.
Otros tres o cuatro minutos para contar cómo Lauda se entrevista con su padre en su mansión de Austria. La entrevista, la negativa y su salida no duran más de tres minutos.
La decisión de pedir un crédito es un simple paseo de Lauda por una plaza en «contrapicado de maleta» ante el banco, la voz en off diciéndolo y choque de manos con encorbatados. La economía es brutal. Veinte segundos.

LAS MINI – HISTORIAS, MÁS EJEMPLOS.

¿Cómo Niki Lauda arregla el coche quitándole peso y cómo ordena y manda en la escudería porque comprado una plaza en la fórmula uno? Tres minutos o así. Y así se van sumando pequeñas historias de tres, cinco, seis minutos haciendo de un material anodino algo apasionante.
La historia de la relación de Hunt con la modelo es paradigmática. Olivia Wide aparece se presenta, (no se conocen), ella se muestra libidinosa en una breve diálogo y la escena, boda. Ni dos minutos.
¿Qué la modelo se lía con Richard Burton? Una portada de periódico y dos minutos de conversación en un bar.
Escenas brevísimas y muy diferentes entre sí que se suman. Y el eje central avanza sobre esa suma de escenas.

NARRADORES DIRECTOS ALTERNADOS

A Peter Morgan le funcionan muy bien las historias paralelas. No sólo lo demostró en Más Allá de la vida. No sólo es una técnica que funciona, en términos generales, sino que este guionista se siente cómodo con este recurso. A cada guionista le van unos recursos.
En la de Clint Eastwood contó tres historias alternadas, paralelas, que confluyen.
En Rush emplea una versión de esto: dos narradores alternados.
El recurso de que el protagonista sea un narrador en off que le hable directamente al público suele funcionar. Eso sí, Morgan sabe que es un recurso envenenado porque si abusamos puede chirriar, hartar, hastiar al espectador, harto de oir voces en off y no asistir a cosas que pasan en pantalla … a no ser que se haga como efecto chirriante (como en Kuff y, creo recordar, Election, donde el soseras del profesor frustrado -Mathew Broderick- también acaba cansando.
Aquí se emplea con moderación y acierta porque no abusa. Como en cocina, que las especias no se coman el sabor del ingrediente principal: la historia, sin sobrecargar.

PLASTICIDAD. LOS PERSONAJES EN LAS MINI-HISTORIAS

Volvamos a cada mini-historia. Otra fórmula para hacer atractiva cualquier historia es que los PERSONAJES SEAN VISTOSOS, tengan una tara, algo que les convierta en curiosos, especiales. Hay películas saturadas de «personajes espaciales» como «la gran estafa americana», «El hombre en la luna» y otras donde el principal peso es lo especial de sus personajes. Si quieres que ese personaje raro sea atractivo pero no canse, como los amigos, que si los ves poco son graciosos y si mucho, los raritos cansan y los normales atraen. Aquí los personajes llegan, muestran su rareza y se van. Así se hacen las minihistorias atractivas. La libidinosa modelo (Olivia Wide), la tonta inconsciencia de la enfermerita… Morgan los subraya con fosforito. Para que nos acordemos, por ejemplo, a la enfermera la llama «enfermerita» y ella se ríe. Con ello se logra que el personaje quede marcado a fuego en nuestra retina y además que se defina el aire banal, superficial, indiferente, amoral de la relación.
El aire juerguista del AYUDANTE gordo, el amigo de Hunt, en dos pinceladas gruesas, cada vez que aparece… etc

EL ACCIDENTE DE LAUDA.

Más sencillo es solucionar la narración del accidente. La trama biográfica aquí ser vuelve más interesante por sí misma. Pero el accidente sirve de PUNTO CENTRAL de la narración, lo cual incide en ese intento de Morgan por dividir en cachitos la historia para hacerla interesante.
Morgan parte la historia en dos. Al inicio, aparece el accidente. Luego, a través de la leyenda «seis meses antes» accedemos a una Back Story que ocupa la mitad de la película con lo cual vemos primero una película de tres cuartos de hora o menos antes de llegar al accidente y luego el resto, una nueva película posterior al accidente. De este modo, se incide en el secreto de subdividir como truco para mantener la atención.
(Similar juego se practica como técnica narrativa en EL PUENTE DE LOS ESPÍAS, donde la película se divide en dos, con el punto central de la captura del piloto)

LA SEGUNDA PARTE

A partir de aquí, el accidente y sus consecuencias dan lugar a una trama más empastada, más fluida y aunque los minicuentos fluyen, tienen entre ellos mayor engarce porque, principalmente, el eje central, el objetivo de los protagonistas y su rivalidad se hace más evidente, tiene consecuencias más vitales. Desde aquí al final, la película profundiza en el dilema «riesgo/precaución» y «obesesión/ambición».

EL EJE CENTRAL, FLUYENDO ENTRE LAS SUBTRAMAS.
Dicho eje central es significativo. Los mejores ejes centrales son los que hacen confluir fondo con superficie, es decir, aquellos que junto con un objetivo superficial transmite además una idea ética, moral, psicológica… el robo de un banco podría ser un eje central bueno pero si ese robo se complementa con la temática moral del miedo del ladrón a robar, porque ese mundo no es el suyo, el eje central se nutre, y hay dos ejes que se enriquecen mutuamente, ROBO y MIEDO A SER LADRÓN: eje central esterno e interno, (estoy hablando de American Heist, por ejemplo)

En Rush, del mismo modo, tenemos un EJE CENTRAL SUPERFICIAL, duelo en las pistas entre dos corredores de formula uno y su posición en el ranking mundial y EJE CENTRAL MORAL INTERNO: quién es el mejor, rivalidad interpersonal, la obsesión por ser el mejor, dicotomía riesgo precaución, ambición y lucha. Peter Morgan tiene la precaución de reflejar maticies en esta problemática y enriquece la PSICOLOGÍA DE SUS PERSONAJES
Además, como en el Libro de la Selva (la película digital de este año 2016 que analizamos la semana pasada) en cada minicuento Morgan os ofrece tres cosas: un avance más sobre el eje central superficial, un matiz más sobre el eje central moral y un matiz más sobre la personalidad de los personajes, principales o secundarios.

CONCLUSIÓN
En definitiva, una gran película pero sobre todo debido a lo que contiene, un alarde de recursos narrativos de un guionista del que los narradores tenemos mucho que aprender.

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