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Penélope de Magüi Mira festival de Mérida 2020

Festival de Mérida 2020 Belén Rueda

Con retraso de meses me animo a subir al blog esta crítica que tenía aparcada. Otras tareas prioritarias me impiden últimamente ocuparme del blog, ustedes disculpen. Si la vida me deja, prometo volver a él en cuanto pueda. Por lo pronto, no quiero retrasar más este análisis de la última obra representada en el Festival de Mérida en este año de la pandemia.

Representación en el festival de Mérida 24 de agosto de 2020.

LA PENÉLOPE DE MAGUI, ACTRIZ Y AUTORA

De amplia trayectoria, Magüi Mira es una actriz qué ha pasado su vida sobre las tablas. Sabe mucho del tema y lleva integrada en su adn los resortes, recursos y sabiduría de una persona qué estado más tiempo en los escenarios qué en tierra firme. Es por eso que, en Penélope, su obra como autora, esas habilidades escénicas se muestran con claridad. Ahora bien, también cabe analizar su faceta como narradora. Características escénicas y narrativas de Penélope, dos cosas distintas, complementarias o no.

Al contrario que hice con la crítica de Cayo César hace ya tiempo, abordaré Penélope primero en sus aspectos teatrales para pasar a continuación a los aspectos narrativos.

PENÉLOPE, FESTIVAL DE MÉRIDA 2020. TRES ASPECTOS. TEATRAL, NARRATIVO Y DISCURSO IDEOLÓGICO.

ASPECTO TEATRAL

Desde el punto de vista teatral, es admirable la dedicación y el trabajo depositado en la puesta en escena. Es admirable desde la distribución escénica, las ideas teatrales, la coreutica y el manejo de los tiempos.

Vayamos con ellos.

LAS IDEAS TEATRALES.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020Lo primero que destaca son las ideas. Partimos del minimalismo de dos únicos elementos, una estructura de hierro negro a la derecha y un olivo a la izquierda.

PRIMERA IDEA. LAS SIMETRÍAS.

LA SIMETRÍA DE LOS ELEMENTOS.

En una perfecta simetría de elementos tan dispares y de gran volumen, se nos presenta un inteligente diseño que responde al maniqueísmo, a veces casi infantil, qué impregna la obra. Por un lado, tenemos a los buenos: Ulises (en principio), Penélope y la madre de Ulises, Euriclea representados respectivamente por Jesús Noguero, Belén Rueda y María Galiana. Por otro, a la derecha según el espectador mira, los malos, los nobles de Ítaca, subidos a los andamiajes.

LA SIMETRÍA DE BUENOS Y MALOS

Otra simetría que responde al diseño escénico es el modo en que no solo el eje central divide buenos y malos. También divide mujeres y hombres. Las “buenas” son “las mujeres”, a la izquierda, y los “malos” hombres, a la derecha. Casi es una visión política, como veremos luego.

LA SIMETRÍA DE COLORES

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020Un aspecto más es el vestuario. En Penélope predomina el blanco mientras que los malos visten de negro. Algo que nos habla de la elementalidad de la arquitectura del libreto, parapetada tal ausencia de complejidad tras la excusa de que se trata de un cuento infantil, algo que descubriremos en el desarrollo de la obra.

LA SIMETRÍA HUMANO/ANIMAL

Además, otra simetría más, es que Penélope parece humana, mientras que los nobles de Ítaca parecen animales, concretamente cuervos.

De este modo pueril, la escenografía no solo representa dos mundos visuales sino también de fondo y estéticos. Fondo y forma se integran en un sentido general y tono que se quiere dar al cuento. Un tono de cuento. Asunto algo rígido pero eficaz para la visualidad más elemental del espectador más comercial.

SEGUNDA IDEA, (INSISTO) EL CUENTO INFANTIL.

En efecto, la idea es que estamos en un cuento infantil. Así nos lo dicela propia Galiana en su doble papel como narradora (después se convertirá en Euriclea) Nos avisa de que lo que vamos a ver es un cuento para niños. Un cuento cargado de una moraleja simple y elemental. Y tanto.

Así que, resumiendo, las simetrías en escenografía, vestuario, distribución de personajes buenos y malos, en géneros, en animales y hombres, en verdugos y víctimas, en hombres y mujeres se acoplan perfectamente a un mensaje simple, infantil, pero, como veremos, maniqueo y sin profundidad.

TERCERA ASPECTO. LA COREOGRAFÍA.

Otro de los aciertos de Penélope, Festival de Mérida 2020, es la coreografía, a cargo de María Mesa. Una coreografía muy superior a la que vimos en Cayo César, donde los cuerpos se retuercen, el diálogo forma parte de la música que mueve esos cuerpos, actúa e interactúa con el diálogo o más bien el soliloquio, como elemento sonoro antes que elemento teatral, que imprime ritmo y que provoca dicho movimiento. Aunque esto encierra un problema que no corre a cargo de la coreógrafa, sino de la directora, como veremos a continuación.

UN GRAN PROBLEMA QUE NO SE TIENE EN CUENTA: EL LENGUAJE DEL CUERPO

Cito literalmente a José Luis Martin Ovejero, “Tú habla que yo te leo” pag 118-119. “ ¿es negativo o positivo gesticular mientras hablo? (…) “gesticula con libertad y soltura, pero sin resultar tan expresivo y con gestos tan expansivos que quienes te escuchan se queden “hipnotizados” por tus manos y luego no sepan de qué les has hablado”

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020En efecto, ocurre. Ya hablamos de esto en Cayo César cuando dijimos que el movimiento del caballo, los peces o la excesiva teatralidad unida al diálogo puede que logre un efecto negativo: nos deslumbra tanto que no sabemos de qué narices hablan. Puede que la trama avance y ni nos enteremos porque debemos esquivar la distracción de los movimientos excesivos escénicos para atender al diálogo. Puede que nos sintamos tan cómodos mirando cómo bailan Penélope y Ulises que no seamos capaces de seguir la historia. Y el problema es que, como estamos allí para entretenernos, no nos importa y, a la postre, como la acción ha avanzado sin enterarnos, distraídos con la teatralidad, nos aburrimos después, porque no sabemos qué narices nos están narrando.

Algo de lo que suelen carecer los directores que saben mucho de teatro, pero poco de comunicación y narración es eso precisamente, colocar el deslumbramiento teatral lejos del avance narrativo y dar presencia a la narración reprimiendo efectos teatrales para que la gente se entere. La afición por epatar a veces causa estos desastres. No sabemos qué están diciendo mientras Penélope y Ulises bailan.

MOVIMIENTO. CARRERAS Y ANDAMIAJES.

Sorprende la inteligencia dramática de esta coreografía, en las carreras estereotipadas del coro al principio, en la carrera de Telémaco (Maxi Iglesias) y en el uso de los andamiajes para crear fotografías aéreas o, sobre todo, en el modo de usar las alturas, cuando se sube Penélope, Ulises o los nobles, en múltiples facetas. Los cuerpos, al subir, bajar, usan de forma variada los elementos y las posiciones escénicas. Los cuervos agitan los andamiajes, los cambian de lugar, los actores se mueven alrededor… de igual modo, tales recursos de movimiento puede que nos distraiga de la narración, como ya hemos indicado.

MOVIMIENTO. BELEN RUEDA Y LA COREOGRAFÍA.

velo, Penélope Festival meridaPero, a pesar de todo, y atendiendo tan solo al recurso coreográfico, es principalmente deslumbrante el trabajo de expresión corporal de Belén Rueda. Una gran labor por parte de esta actriz que imagino habrá trabajado horas para lograr este gran resultado. Sobre todo, en sus bailes con Ulises, y en su colofón final, el más sorprendente e impactante de todos. El que emprende con su compañero masculino como Penélope muerta. Conseguir que tus movimientos parezcan el de una muñeca de trapo movida por otro y evitar en todo momento un movimiento falso o gesto erróneo que te delate, es una gran labor. Y también, una vez más, insisto, el diseño coreográfico de María Mesa, que ha elaborado todos estos movimientos para que Belén y Noguero se luzcan.

CUARTO ASPECTO. EL TIEMPO DRAMÁTICO.

De este modo, las ideas teatrales que hemos dicho, y otras muchas, como la aparición del velo mortuorio de Ulises que Penélope teje, son causa de admiración y provocan esa diversidad que entretiene. Pero es que, además, cada idea, tanto escenográfica como de movimiento, dura lo justo para que nos satisfaga y no nos canse.

Manejar los tiempos dramáticos también es muy importante. Puedes encontrar una gran idea y prolongarla demasiado sobre la escena y de este modo anular su efecto, como ocurrió en la escena de los peces en Cayo César. Es un peligro que no se ha producido en Penélope.

Aquí, cada idea dura lo justo e imprescindible para que en conjunto resulte armónico. Ninguna pega que ponerle.

LA VOZ.

Para concluir este apartado sobre la puesta en escena, debemos hablar de la voz teatral de Belén Rueda y de María Galiana. Mientras que Noguero (Ulises) o Muriel Sánchez (Nausicaa) o Maxi Iglesias y el resto de actores tienen una voz bien construida para la escena teatral, no así las voces de María o Belén resultan para teatro.

Penélope, Belén RuedaRespecto a Belén, es cierto que a su personaje le viene bien una voz débil, dulce, de mujer indefensa a merced de los nobles cuervos. Su carencia de “cuerpo sonoro” deviene en virtud por tal circunstancia. Pero como actriz, no adquiere ese fondo que nos indica que nos hallamos ante una teatrera de gran empaque.

Los micros del Festival logran que la voz nos llegue tal como se produce en la realidad sobre las tablas, no son micros de condensación como los del cine ni hay un tratamiento de la voz posterior. Es por eso que la voz de Belén suena mejor en cine que en teatro, gracias a la técnica.

En teatro se revela que Belén está hecha para la gran pantalla, pero le falta recorrido en lo que se refiere a las bambalinas con tan solo dos obras en su haber aparte de esta Penélope.

María Galiana, por su parte, es María Galiana. Es decir, una actriz de carácter. Da igual que regañe a los nobles de Ítaca o a Carlitos en Cuéntame. Lo hace igual. Pertenece a esa clase de actores y actrices que siempre ha habido y siempre habrá, orgánicos y naturales y que gustan, no por una técnica depurada, sino por su personalidad en escena y que también “dan” en pantalla.

Siendo que ellas dos llevan el peso de la obra resulta chocante el cuerpo de sus dos voces femeninas así como sus actuaciones, frente al cuerpo de voces masculinas mejor educadas para teatro de Ulises, Telémaco y los cuervos

Y no es que los hombres sean mejores en teatro o en la voz que las mujeres. Ahí está Nausicaa para demostrar que también en una mujer como Muriel la voz puede tener “cuerpo teatral” (y no solo musical en su caso).

EL TEXTO TEATRAL. MAGÜI MIRA COMO AUTORA.

Pero si Magüi Mira tiene oficio y sabe levantar sobre la escena una obra con un poderío indiscutible como arte escénica, no así está tan curtida en el territorio la escritura. Y aquí vamos a destacar virtudes, pero también defectos que ralentizan la obra y restan efectividad a una Penélope que bien pudiera haber sido magnífica, pero que no lo es.

RECURSOS TEATRALES EN LA REDACCIÓN DE PENÉLOPE

LAS LLAMADAS DE ATENCIÓN

María Galiana en PenélopeLa propia Magüi se encarga de la redacción del libreto y como sabia actriz que es, coloca a lo largo de la narración elementos de gran calado, concisos, breves, claros, aclaratorios, incluso acudiendo a la interjección para despertar al espectador y hacerle viajar de tramo en tramo sin perder un minuto. Sabe, como actriz curtida, que cualquier texto teatral puede llegar a convertirse en una pastosa amalgama y son necesarios ciertas llamadas de atención, puntos de giro que varíen el rumbo.

Uno puede mantener durante un tiempo, corto o largo, un diálogo o un discurso, o un soliloquio. Pero cuando vas a cambiar de momento, cuando vas a producirse un nuevo suceso, cuando el autor concluye un tramo narrativo para iniciar otro, es bueno que el autor marque este punto con una frase resumen, un piloto qué parpadea que le diga al espectador: atención, concluimos sección y pasamos página.

Así, en Penélope hay frases resumen o de cambio y éste es un gran acierto de Magüi, debido sobre todo a que lleva muchos años en escena. De repente María Galiana exclama (me lo invento): “y Penélope se encerró durante veinte años”, como si sonase un tatachán y el espectador dice “tate”, y coloca un tic en el mapa, como el gesto de la mamá sentada junto al niño en su cama lanzando un grito para que el niño atienda: “y vino el lobo, auuh”.

Y estas llamadas de atención se realizan en varios tramos de la obra. Frases resumen, interjecciones a Telémaco: ¡quédate en casa! que, cuando uno se está durmiendo le permiten seguir. Un gran acierto en la redacción.

Los fallos. Vamos con ellos.

DEL DIÁLOGO AL SOLILOQUIO.

Pero falla la historia. Magüi Mira no es una autora teatral. Es una persona que sabe de teatro y ha leído muchos libretos y sabe poner en pie una historia en las tablas pero no construirla. Saber cambiar sobre las tablas sabe hacerlo. Sus años de experiencia le han dado un bagaje y un conocimiento intuitivo respecto a la palabra, pero no es una autora teatral. Y esto se ve en varias servidumbres que un autor de mesa y pluma y no solo de tablas y aplauso ha logrado escamotear a base de oficio.

LA FRASE Y EL VERBO ANTIGUO.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020Magui (o tal vez Sinesterra, vete tú a saber) por un lado, quiere emular el aire de los textos clásicos. Pero no solamente el espíritu, sino incluso el vocabulario y la fraseología. Así que empieza a redactar el diálogo agarrándose al diccionario y a Homero. Intenta emular esa palabra densa de los antiguos que precisamente adaptadores de textos antiguos procuran modernizar. Ella hace un trabajo inverso. Quiere que su texto de nueva planta tenga un regusto viejo y eso le lleva, en alguno de sus pasajes, a ser un pelín densa. Le salva el aire infantil (algo retorcido y rancio a veces, propio de los textos para niños). Y es que el “relato infantil” se presta para palabras rancias. Queda estético, aunque denso, ya digo.

No es uno de los mayores defectos de la obra. Incluso podría convertirse en virtud y marcar un estilo si no tuviera otro defecto mayor que se lo impide.

IMPORTA LO QUE SE CUENTA

Hay un tópico falso. En narrativa se dice que no importa lo que se cuenta, sino como lo cuentas. Mentira. Importa lo que cuentas. Una buena historia es una buena historia y puede que salve el resultado final de un texto mediocre.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020Si una historia es interesante de por sí, puede que la estropees si la escribes mal, pero puede que la anécdota, al ser interesante, aun sostenga la obra. Al contrario, si no hay historia con puntos de giro ricos y subtramas diversas, por bien que la escribas, aburre.

El tópico es falso porque “cómo lo escribas” no solo se refiere a la redacción, a la poesía o belleza del texto y la frase. “Cómo la escribas” se refiere más bien a la estructura, a la variedad e interés de las historias (inventadas o no), a su anécdota curiosa, a cómo las administres, cómo las vayas soltando, sus momentos, sus escenas y duración, sus cambios en la trama a lo largo del desarrollo, a la lógica de los acontecimientos según evolucionan y de qué modo sucedan. A la capacidad de la historia misma para sorprender y llamar la atención. La profundidad de los personajes, la inteligencia del conflicto, la filosofía de fondo, a eso se refiere el dicho “depende de cómo la escribas”, no a si las frases son bonitas.

Así que esa maldita frase: ”no importa lo que cuentes sino cómo lo cuentes” es cierta, pero nos ha tenido engañados durante muchos años porque hemos pensado otra cosa, la hemos interpretado mal.

LA HISTORIA DE PENÉLOPE.

Y es que la historia de Penélope no da para mucho. Es una leyenda infantil sobre una mujer que pasó veinte años tejiendo y destejiendo un hilado en espera de un hombre que no llegaba. Maravilloso. Muy bonito. La cosa queda ahí. Sumisión femenina y constancia en el amor. Punto. Y en que muchos nobles la pretendieron y ella los rechazó durante esos veinte años. Constancia.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020La moraleja es la constancia. El sentido sociocultural de fondo es la sumisión de la mujer al hombre. La espera. Y además, el aguante de la mujer, que sigue siendo fiel pese a la infidelidad de Ulises con otras (Nausicaa, Calypso…) Ahí está el mensaje original, la moralina de la leyenda.

Y a ver cómo le das la vuelta a eso y no te cargas el mito de Penélope. Difícil tarea. La gente conoce el mito y el trabajo es arduo, porque si quieres darlo la vuelta va a sonar a falsete, sí o sí.

Además, la historia de Penélope, como aventura narrativa, no da. Hay que añadirle cosas para llenar hora y media o dos horas de interpretación. Magüi Mira se mete en un embolao gigante, obesionada con el feminismo. Cree haber encontrado una buena historia para lanzar su mensaje contra el machismo y no se da cuenta de la tarea. Veamos.

LA AUSENCIA DE TRAMA

Una buena historia debe contener, como dijimos respecto a Cayo César, su inicio, nudo, desenlace, pero también sus tramas secundarias, sus complicaciones a la hora de hacer intervenir a personajes secundarios. Sucesos nuevos, toma decisiones conflictivas y contradictorias, dudas de los personajes etcétera. Es eso lo que convierte cualquier narración, ya sea en teatro o novela, en algo interesante.

Si basándose en una leyenda de escasa trayectoria como es Penélope esperando a Ulises no nos inventamos más historia, más tramas secundarias, lícitamente inventadas para animar la acción, al final, por bella que sea la palabra, la historia deja de interesar. Ese es uno de los principales problemas de Penélope, de Cayo César y de muchas otras obras que otros años se han representado en el Festival de Mérida.

Recuerdo ahora aquellas que se basan en la filosofía, en el pensamiento, pero no en la acción dramática.

EL DISCURSO IDEOLÓGICO EN PENÉLOPE, DE MAGUI MIRA

EL PELIGRO DE CAMBIAR EL MENSAJE

Y al ser Penélope el paradigma de la mujer resignada y constante que espera a su marido a pesar circunstancias y años, cuando Magüi decide cambiarle el chip, no funciona. No hay una lógica narrativa y Penélope, la pobre, va de acá para allá entre sumisa y revolucionaria, buscando salidas conceptuales. Magüi la convierte en una feminista muy peculiar.

EL FEMINISMO ESQUEMÁTICO DE PENÉLOPE.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020

Belén Rueda

Penélope se muestra enamorada y sumisa a Ulises antes de partir, resignada después, feminista y concienciada de su papel de reina contra los nobles más adelante. Difícil de cuadrar con la leyenda. Y vuelve a ser resignada y sumisa al coser el velo, sumisa cuando soporta la infidelidad de Ulises, y cuando regresa Ulises vuelve a ser la corderita que bebe los vientos por su hombre para pasar a su papel de víctima asesinada sin motivo ni razón, para denunciar la violencia de género. O sea, todo a la vez y sin lógica. 

Penélope, como personaje, no se atiene a nada. Ni es la sumisa, ni la feminista consecuente, ni la independiente autogestionada, ni la que espera y aguanta ni hay psicología que la explique. Todo se va en discursos contradictorios en una descomposición interna del personaje. Y es porque a Magui le importa más el mensaje que la coherencia narrativa y la solidez de su protagonista y, claro está, se hace un lío.

La Penélope de Mira es un simple muestrario ideológico metido con calzador y que pretende incluir todos los temas y aspectos de la reivindicación feminista a presión en una historia que narrativamente no lo soporta.

Por mucho que Magüi nos amenice la parte romántica con un vals y una música con regustos de Walt Disney, como burla a la sumisión de ciertas mujeres, todo queda en mera propuesta escénica muy curiosa, con su exposición antes de la marcha de Ulises y su ritornello cuando vuelve, pero nada más. Sin sentido argumental alguno ni lógica en las actitudes de la heroína.

DEL DIÁLOGO AL SOLILOQUIO

Y a falta acción dramática, hay soliloquios. No hay contradicción con otros personajes en acciones que sucedan ante el público. Penélope se limita a explicarse y justificarse. Es decir, no hay contraposición de ideas en diálogos. Hay soliloquios.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020No hay subtramas ricas en desarrollo que “muestren” y no “expliquen” (digan).

Magüi está deseando lanzar el discurso de fondo en contra del machismo y se olvida de que tiene un personaje que alimentar.

Por eso, abandona pronto el diálogo, desatiende la acción dramática y cuando inicia un diálogo (con la madre de Ulises o con el propio Ulises o Telémaco, casi en exclusiva, casi siempre en parejas y casi nunca con tres o cuatro interviniendo a la vez a la vez, otro pecado teatral), pronto los personajes dejan de hablar entre sí y uno de ellos se dirige al público y plantea ideas.

Tampoco hay diálogos enriquecedores con los malos, lo cual hubiera dado lugar a “acción dramática”, esa que confronta polos opuestos del mismo problema. No, eso tampoco.

EL PELIGRO DE LOS SOLILOQUIOS.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020

Magui Mira

Y los soliloquios son peligrosos. En el soliloquio, el autor quiere hablar y le quita la palabra al personaje.

Cierto que tanto el verbo suntuoso, el vocabulario antiguo como el soliloquio eran elementos de la escena habituales en el teatro griego y romano. Pero era un defecto, visto desde los conocimientos teatrales y narrativos actuales. Eran servidumbres de la época, morales y religiosas en las que no debemos caer ni cambiar hoy por las nuevas servidumbres morales e ideológicas de nuestro siglo.

Ya que escribes una obra de nueva planta, aunque te inspires en ello, podrías enseñar retazos de aquello y sin embargo colocar el peso de la obra en el diálogo y en la acción dramática. Te hubiera resultado una obra mucho más entera. Pero no. Magüi Mira decide entregarse por completo al soliloquio (como cuando se tiene ideas o ideologías y no historias que contar) pasando olímpicamente la dramaturgia.

Y es que el discurso político lastra negativamente siempre la obra como “teatro”. Y así sucede. No teniendo acción alguna que aportar, todo se le va a Magüi en reflexionar sobre la circunstancia de su feminismo de blancos y negros.

LA INTELIGENCIA DE LOS SOLILOQUIOS

Además, para que exista un buen monólogo interior sustancioso, la propia autora debe contar con una riqueza espiritual muy profunda. Aunque todos nos creemos sabios y profundos, en realidad no todos lo somos y es una aventura arriesgada no apoyarse en los hechos narrativos cuando se escribe teatro. Te puede quedar un texto muy insuficiente con elucubraciones que no aportan nada. Y así sucede. Solo gracias a su intuición cómo persona vinculada a la escena, Penélope se salva. Pero como redacción teatral, no.

EL FONDO CONCEPTUAL O EL DISCURSO POLÍTICO.

Y aunque el soliloquio tenga un aspecto positivo como estética, cuando contribuye a una coreografía bailada o ejecutada con otro actor o en soledad, tiene otra muy negativa cuando Penélope se planta a pie firme a largar ideas. Aparte de que podemos estar o no de acuerdo, en este giro la obra pierde fuelle y se convierte en mera propaganda.

Una vez más el Festival Internacional De Teatro Clásico De Mérida nos tortura. Que sí, que puedes estar en contra del machismo, desde luego. Pero puedes no estar de acuerdo con el análisis, el diagnóstico, la solución y mucho menos con la simplificación del asunto.

Que sí, que puedes estar a favor de las mejoras sociales, pero no siempre sobre los medios de solventarla y culpables de ella. Y no pega ni con cola que Penélope se largue una intervención parlamentaria al modo PSOE o Podemos sobre dichas cuestiones. No sé si sabrá Pentación o incluso el propio Cimarro que la política es hoy día un arma peligrosa de ruptura social y enfrentamiento y que, ya de paso les informo, aquí lo que hemos venido a ver es teatro. Y es que convertir además a Penélope en un adalid de una ideología concreta, de manera subliminal o clara, convierte, por exclusión a los cuervos en la otra facción política y ya, a partir de aquí, pasamos de la obra y nos ponemos a divagar como si esto fuera una tertulia de radio de lo más chabacana, que ya está bien.

¿SOY MACHISTA?

A estas alturas del artículo muchos heiters y ofendiditos habrán pensado que son un machista facha. Pero es que estoy hablando de teatro y de cómo abordar un tema como es el machismo desde la narrativa sin que la narrativa se resienta. Se trata de eso, de que la ideología fluya en armonía con la narrativa sin anularla, ni que pase a segundo plano (porque es teatro y no política, ni siquiera política social). Que la profundidad teatral y la narrativa bien estructurada se halle muy por encima del discurso, de eso se trata. Porque estamos haciendo narrativa, no política. Me explicaré.

EL TEATRO COMO PANFLETO. 

Si la política en general abruma, aburre, cansa, meterla en el teatro así tal cual, de buenas a primeras y sin contradicciones internas resulta chabacano, vulgar y simplista. Anula el teatro.

Narrativa no es propaganda de ideas, es contradicción de ideas y la respuesta debe estar en el espectador, no en el autor planfetario.

Defender el feminismo, atacar el machismo con la escasez ideológica de una feminazi, pues como que no. Que sí, estamos a favor de la igualdad de la mujer y contra la violencia de género, pero sacar a Penélope para ir desgranando una por una tal injusticia y victimismo nos supera a muchos. 

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020Habíamos venido a ver teatro, contraposición de ideas, posturas diversas en el diálogo y no monologos con una sola idea, y si seguimos así, no me van a valer la pena los 20 o 30 € que pago por ver teatro, es decir, planteamientos inteligentes. No vengo a que me adoctrinen. O a que me hablen de una cosa que no sea teatro y ya está.

Porque si se quiere hablar de cuestiones políticas, me parece bien, pero hay que tener mano izquierda y no de la izquierda que Magüi Mira entiende, para abordar con sutileza el asunto.

No hay que usar el maniqueísmo en una historia de blancos y negros, de buenos y malos, de mujeres y hombres, de víctimas y verdugos. Porque eso es tratarnos como niños. Y se puede hacer como juego, (cuento de niños), pero no como treta mal excusada y artimaña para elaborar un teatro sin inteligencia.

Para adoctrinar de verdad, incluso para tratar el tema del feminismo, hay modos más sutiles, elaborados y satisfactorios de hacerlo que no con discursos.

CÓMO HACER UNA OBRA FEMINISTA Y HACER BUEN TEATRO.

Recuerdo ahora hace muchos años, allá en los 90, Don Gil de las Calzas Verdes, una versión feminista de la obra, pero muy inteligente, en el Teatro Español de Madrid. Sí, mucho más feminista, convincente, reivindicativa y, por supuesto, mucho más teatral que está Penélope.

Pero para que a los heiters y ofendiditos les quede claro lo que digo, citaré una película actual, de 2018, feminista a rabiar que, sin embargo, es una obra maestra de la narrativa, una película de gran calidad y que sabe colocar la narrativa por encima de la ideología sin ceder un ápice a la denuncia contra el machismo.

feminismo, ejemplo de, Penélope, Festival de Mérida 2020Se trata de “La directora de Orquesta”, de María Peters, película holandesa con Christianne de Brujin como protagonista que cuenta la historia de una mujer que lucha en una sociedad dominada por un patriarcado de hombres por ocupar el puesto que en justicia le corresponde. Esa sí es una buena narración feminista, sin perder narrativa, entretenida, con muchos puntos de giro y mucho más feminista incluso que esta Penélope.

LA MENTIRA DE PENÉLOPE

En Penélope no tenemos ni siquiera la visión histórica. Se nos pretende hacer ver que esos problemas son problemas de hoy. Se nos dice que el problema existe hoy pero que, en realidad, no son como Magüi Mira plantea. Hoy incluso hay una discriminación positiva respecto a la mujer. Y Magui no sabe traer la cuestión al hoy. Ni sabe herirnos con la injusticia machista en la leyenda. Ni hay tragedia griega ni tragedia de género, ni vemos que ese problema concreto (el griego y el de Penélope) sea el nuestro en el siglo XXI, por más que lo diga. Atiendan al final de “La directora de Orquesta” y se sentirán indignados por cómo trata el mundo musical a la mujer. Ahí sí que nos llega y nos duele el mensaje contra el patriarcado masculino en pleno siglo XXI. En Penélope, no.

POLÍTICA, NO TEATRO

Pero fíjense que estamos aquí debatiendo sobre el feminismo y al final el texto lo que consigue es que no hablemos de teatro y de Penélope y de la contradicción que viven los personajes y del desarrollo narrativo de una historia. Al final, a lo que invita Penélope, porque a eso nos quiere invitar Magüi, es hablar de política. Y no estoy dispuesto. Y creo que Magüi Mira no debería haber jugado a eso.

EJEMPLOS DE BUENAS NARRACIONES CON IDEOLOGÍA PROGRESISTA

Si quieren que le dé otro ejemplo, esta vez teatral, de obras que pretenden lanzar ideas sociales y políticas sin discursos directos, sin abandonar la narrativa, hay muchas. “El precio” de Arthur Miller o “Glengarry Glen Rose” de David Mamet y otras obras de este autor, que tratan el tema del capitalismo y la ideología capitalista sin renunciar a narrar, dejando la política en segundo plano, traslucida tras la historia, como debe ser. Porque es narrativa por encima de todo lo que pedimos. Sin renunciar al mensaje, de acuerdo, pero narrativa.

La soledad del corredor de fondo, ejemplo de novela socialTambién recomiendo novelas como “Bajo la rueda”, De Herman Hesse, crítica al sistema educativo, o “La soledad del corredor de fondo” de Alan Sillitoe, crítica al sistema carcelario pero también a las diferencias sociales y al capitalismo. Son ejemplos que a volapié se me ocurren de obras de izquierdas que hablan de política con sutileza y elegancia sin necesidad de echar discursos directos sobre la escena. Obras que profundizan sobre un problema sin perder el pie narrativo. Obras que no se quedan tan solo en su versión de panfleto.

Y concluyó este apartado diciendo que no es cuestión de no meter política en las obras sino de saberlo hacer.

EL FESTIVAL DE TEATRO DE MÉRIDA Y LA POLÍTICA.

Pero ya que estamos hablando de política y del Festival De Teatro de Mérida, recomendaría a Jesús Cimarro ser más selectivo cuando contrata las obras. No entiendo como obras geniales, de mayor calidad y más baratas, de corte clásico como las que monta Do Chapito o, sin ir más lejos, el estupendo Shaekespeare de “La Ternura” -obra que también habla del feminismo- no se ven en el festival y sin embargo nos trae panfletos. Tal vez no se presentan o es que no son estrenadas en el festival, algo exigido para participar.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020No sé por qué no intenta rechazar aquellas, dentro de lo que se ofrece y se presentan a concurso, que usan el teatro para hacer política sin más. Además, política partidista y parlamentaria, y no sobre problemas de fondo y denuncias que nos lleguen. Tal vez no se presentan a concurso, pero suena a que el concurso del Festival de Mérida es más por encargo que por participación limpia y sana. Oye, preséntate que…

Hay que tener cuidado con eso porque le recuerdo a Jesús que hay gran parte de la población viene a ver teatro al festival y no a comulgar. O que le ofende simplemente que el Festival De Teatro De Mérida se convierta en una plataforma para ciertos partidos y su ideología. Al final, lo que se consigue con eso es que los espectadores dejen de ir al Festival.

Siempre se llenará, porque dos mil y pico personas diarias caben perfectamente tan solo con los que irían de todos modos, pero yo preferiría que al teatro fueran buenos espectadores.

Y también es peligroso el servilismo ideológico. Dejas de ser artista cuando sirves… a lo que sea. Y la política parlamentaria -que no la real, sino la que se mueve por modas y consignas según el tiempo, el año, el mes y las elecciones-está metida hasta el tuétano en una masa de actores que no son artistas, pero se dedican a la escena.

Jesús Noguero, Ulises

Jesús Noguero, Ulises

La política parlamentaria viene sodomizando desde hace muchos años ya el arte teatral y todas las artes hasta convertirlo en un instrumento político. Ellos lo llaman de otra manera, claro está. Aluden a que el teatro es una plataforma para el progreso. Pero en realidad se trata de sojuzgar las artes escénicas desde una facción y usarla en contra de la otra facción, por intereses electorales. Que la política use el arte es triste. El arte debería ser arte y nada más. Y si todos estuvieran en contra de la política (de todos los partidos quiero decir) serían verdaderos artistas. Pero me temo que hay poco anarquismo en el arte de hoy en día y mucho servilismo de progreso.

Y sí, el teatro es un instrumento de progreso. Pero debería serlo desde la profundidad, desde el arte, sin abandonar el arte, y no desde la política más recia, militante, oportunista. Debe serlo desde el humanismo y la filantropía que se dirige al alma del individuo y a los individuos que componen la sociedad como tal, sin servidumbres a partidos. Es desde ahí desde donde el teatro tiene sentido y adquiere su derecho irrenunciable a hacer política.

EL TEATRO COMO CAMBIO SOCIAL

Cómo plataforma reivindicativa de una ideología o de una moda que fluye por twitter o por facebook, el teatro se pervierte. Porque el teatro, pese a la transformación social que implica su labor, tiene otra misión mucho más alta y principal: una transformación social más penetrante. Y por encima debe estar la estética, el buen gusto, la teatralidad, la narrativa y, sobre todo, lo humano. Cualquier problema exhibido como algo simple de buenos y malos resta calidad al teatro, insulta inteligencias. Si la narrativa no expresa contradicciones, no hay arte. Si no hay historia, no hay narrativa. Si no hay diálogo con evolución, no hay narrador.

escena de Penélope, Festival de Mérida 2020Si el problema se muestra como contradicción dándole razones al enemigo y provocando el pensamiento crítico en el espectador, mostrando también la parte oscura de los que tienen razón y la parte “luminosa” de los que están equivocados, poniéndolos en conflicto y en diálogo que los enfrente, solo entonces la transformación social y política podrá ser de gran calado… Claro, eso sí, si los espectadores lo saben entender.

EL MANIQUESIMO COMO INSULTO A LA INTELIGENCIA

No es bueno simplificar y ser maniqueo. No es bueno usar el teatro para ser maniqueo porque entonces solo agradas a un público ínfimo, simplista, poco inteligente y no deseable, devoto de la maldita política parlamentaria que hoy es el centro neurálgico de la sociedad, junto con las discusiones futbolísticas. Gente no aficionada al teatro y que sólo se acerca a la cultura si está fundida a la política. Público que considera que los únicos poetas válidos son los que fueron asesinados en la guerra civil por los fascistas o si se comprometieron en las barricadas. Y ni siquiera a estos leen. Los demás, los poetas ajenos a la política, de hoy o de hace doscientos años, ni existen ni les preocupa a este público politizado.

El Festival De Teatro De Mérida y aquellos actores que muestran sus propuestas deberán decidir en el futuro a qué tipo de público quieren dirigirse, también cuando se trata de hacer política desde el escenario. Claro que primero deberían analizarse a sí mismos y preguntarse en qué categoría de personas pertenecen y en grado de inteligencia se encuadran ellos.

 

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